КУЛЬТУРА
Дмитрий Врубель: от «Поцелуя» до «Бункера»
29 Августа 2022
- Анна ТолстоваИскусствовед, художественный критик
В Берлине в возрасте 62 лет умер художник Дмитрий Врубель, автор фрески «Братский поцелуй» на Берлинской стене, ставшей символом окончания Холодной войны. Анна Толстова пишет о том, как появилась эта знаменитая работа и о разнообразных амплуа Врубеля до и после «Поцелуя».
Дмитрия Врубеля стали звать «автором одного произведения» уже в 1990-е, и он не обижался – он вообще был на редкость не обидчивым на критику художником. Разве что сожалел, что не смог обогатиться за счет своей всемирно известной работы: в 1990-м по неопытности подмахнул какой-то контракт с менеджером East Side Gallery, согласно которому отказывался от прав на изображение, а когда из Берлина начали привозить футболки, чашки и магнитики с «Братским поцелуем», мог лишь утешаться тем, что его «Поцелуй» знаменит почти так же, как климтовский.
Врубель тоже сделал ряд станковых повторений «Поцелуя» – одно из них хранится в Третьяковской галерее. Что же касается Берлинской стены, то единственный гонорар за «Поцелуй» он получил в 2009 году, когда восстанавливал, а точнее – заново написал фреску, облупившуюся и разрисованную поверху разнообразными граффити настолько, что ее пришлось смыть.
Врубель тоже сделал ряд станковых повторений «Поцелуя» – одно из них хранится в Третьяковской галерее. Что же касается Берлинской стены, то единственный гонорар за «Поцелуй» он получил в 2009 году, когда восстанавливал, а точнее – заново написал фреску, облупившуюся и разрисованную поверху разнообразными граффити настолько, что ее пришлось смыть.
Братский поцелуй Дмитрия Врубеля, 1990. Источник: VK
Стена
Врубель и сам признавал, что работа, ставшая символом эпохи перемен в Европе и во всем мире, появилась случайно, в результате нескольких счастливых совпадений. В самом конце 1989 года кто-то привез ему из Парижа журнал Paris-Match со снимком, сделанным французским фоторепортером Режисом Боссю в октябре 1979-го, во время визита советской партийно-правительственной делегации в ГДР по случаю 30-летия республики: на фотографии был запечатлен ритуальный поцелуй генеральных секретарей правящих партий СССР и ГДР, Леонида Брежнева и Эриха Хонеккера.
Берлинская стена уже пала, Хонеккер был под следствием – Врубель в те годы не то чтобы остро интересовался актуальной политической жизнью, но уже перерисовывал газетные снимки партийных функционеров как «готовые картины», и омерзительный, как он говорил, кадр его привлек. Чем – он и сам толком не мог объяснить. Может быть, показался чудовищной пародией на «Поцелуй Иуды» Джотто. А может быть, напомнил одну скабрезную шутку. Про официальный ритуал братания лидеров социалистических государств в позднем СССР, где гомосексуальность была криминализирована и за мужеложство можно было получить до 5 лет тюремного заключения, ходил неполиткорректный анекдот: если мужчины целуются в подворотне – это представители сексуальных меньшинств («гомосеки»), а если на трибуне Мавзолея – это генсеки.
Так или иначе снимок Боссю казался хорошим материалом: в годы перестройки, когда в СССР потянулись западные галеристы, коллекционеры и кураторы, эстетика соц-арта, доводящего до абсурда советские идеологические клише, стала ходовым товаром в кругу контркультурной молодежи, к которому принадлежал Врубель, – он принялся делать эскизы по мотивам удачной фотографии.
Эскизы увидел поэт и художник-концептуалист Дмитрий Пригов, в шутку сказавший, что это неплохо смотрелось бы на Берлинской стене. Вскоре Врубеля позвали участвовать в выставке московского андеграунда в ГДР – и весной 1990-го он вместе со множеством коллег из разных стран уже работал на восточной стороне Берлинской стены в районе Фридрихсхайн, где стихийным образом, на волне энтузиазма художников и предприимчивости организаторов, создавалась галерея под открытом небом East Side Gallery.
Врубель любил рассказывать, что поначалу эскиз так напугал администрацию галереи, что картинку будто бы решили отдать на утверждение в Сенат Западного Берлина: боялись, что Кремль разозлится и не даст добро на объединение ФРГ с ГДР. Вообще-то Врубель написал для East Side Gallery две фрески: одну, c поцелуем Брежнева и Хонеккера, сопровождала надпись на русском языке «Господи! Помоги мне выжить среди этой смертной любви», другую, с посмертной маской Андрея Сахарова, – надпись на немецком «Danke, Andrej Sacharow». Это был своего рода диптих: политический официоз против диссидентства, живые мертвецы против того, кому историей дарована жизнь после смерти. Но фреска с Сахаровым, повторение которой до недавних пор украшало также стену выставочного зала Сахаровского центра в Москве, большого внимания не привлекла, а «Братский поцелуй» в мгновение ока превратился в икону.
В «Братском поцелуе» многое для Врубеля было в первый раз. Он, до того писавший только маслом, впервые работал акриловыми красками на огромной поверхности, – впоследствии он перейдет на акрил и полюбит большие форматы. Он впервые участвовал в коллективном политическом действе – позже он войдет во вкус и окажется, например, среди строителей «Баррикады» Анатолия Осмоловского, в мае 1998 года перегородивших своими работами Большую Никитскую – в память о студенческой революции в Париже 1968-го. Но, главное, он, привыкший к существованию в артистическом подполье, среди единомышленников, впервые вышел со своим искусством в открытое пространство – во всех смыслах слова.
Врубель и сам признавал, что работа, ставшая символом эпохи перемен в Европе и во всем мире, появилась случайно, в результате нескольких счастливых совпадений. В самом конце 1989 года кто-то привез ему из Парижа журнал Paris-Match со снимком, сделанным французским фоторепортером Режисом Боссю в октябре 1979-го, во время визита советской партийно-правительственной делегации в ГДР по случаю 30-летия республики: на фотографии был запечатлен ритуальный поцелуй генеральных секретарей правящих партий СССР и ГДР, Леонида Брежнева и Эриха Хонеккера.
Берлинская стена уже пала, Хонеккер был под следствием – Врубель в те годы не то чтобы остро интересовался актуальной политической жизнью, но уже перерисовывал газетные снимки партийных функционеров как «готовые картины», и омерзительный, как он говорил, кадр его привлек. Чем – он и сам толком не мог объяснить. Может быть, показался чудовищной пародией на «Поцелуй Иуды» Джотто. А может быть, напомнил одну скабрезную шутку. Про официальный ритуал братания лидеров социалистических государств в позднем СССР, где гомосексуальность была криминализирована и за мужеложство можно было получить до 5 лет тюремного заключения, ходил неполиткорректный анекдот: если мужчины целуются в подворотне – это представители сексуальных меньшинств («гомосеки»), а если на трибуне Мавзолея – это генсеки.
Так или иначе снимок Боссю казался хорошим материалом: в годы перестройки, когда в СССР потянулись западные галеристы, коллекционеры и кураторы, эстетика соц-арта, доводящего до абсурда советские идеологические клише, стала ходовым товаром в кругу контркультурной молодежи, к которому принадлежал Врубель, – он принялся делать эскизы по мотивам удачной фотографии.
Эскизы увидел поэт и художник-концептуалист Дмитрий Пригов, в шутку сказавший, что это неплохо смотрелось бы на Берлинской стене. Вскоре Врубеля позвали участвовать в выставке московского андеграунда в ГДР – и весной 1990-го он вместе со множеством коллег из разных стран уже работал на восточной стороне Берлинской стены в районе Фридрихсхайн, где стихийным образом, на волне энтузиазма художников и предприимчивости организаторов, создавалась галерея под открытом небом East Side Gallery.
Врубель любил рассказывать, что поначалу эскиз так напугал администрацию галереи, что картинку будто бы решили отдать на утверждение в Сенат Западного Берлина: боялись, что Кремль разозлится и не даст добро на объединение ФРГ с ГДР. Вообще-то Врубель написал для East Side Gallery две фрески: одну, c поцелуем Брежнева и Хонеккера, сопровождала надпись на русском языке «Господи! Помоги мне выжить среди этой смертной любви», другую, с посмертной маской Андрея Сахарова, – надпись на немецком «Danke, Andrej Sacharow». Это был своего рода диптих: политический официоз против диссидентства, живые мертвецы против того, кому историей дарована жизнь после смерти. Но фреска с Сахаровым, повторение которой до недавних пор украшало также стену выставочного зала Сахаровского центра в Москве, большого внимания не привлекла, а «Братский поцелуй» в мгновение ока превратился в икону.
В «Братском поцелуе» многое для Врубеля было в первый раз. Он, до того писавший только маслом, впервые работал акриловыми красками на огромной поверхности, – впоследствии он перейдет на акрил и полюбит большие форматы. Он впервые участвовал в коллективном политическом действе – позже он войдет во вкус и окажется, например, среди строителей «Баррикады» Анатолия Осмоловского, в мае 1998 года перегородивших своими работами Большую Никитскую – в память о студенческой революции в Париже 1968-го. Но, главное, он, привыкший к существованию в артистическом подполье, среди единомышленников, впервые вышел со своим искусством в открытое пространство – во всех смыслах слова.
"Евангельский проект" Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой, 2008. Источник: VK
После Стены
Как художник Врубель сформировался в среде неофициального искусства. Брал частные уроки у мастеров московского и ленинградского нонконформизма и, поступив на худграф Пединститута, вскоре бросил учебу, решив, что факультет ему ничего не дает, а знакомство со старшекурсниками, «младоконцептуалистами» Юрием Альбертом и Вадимом Захаровым, можно продолжать и в другой обстановке.
С ранней юности Врубель входил в круг альтернативной молодежи, которую позднее назовут перестроечной «новой волной»: дружил с группой «Мухоморы», со Свеном Гундлахом и Константином Звездочетовым, членствовал в «Клубе авангардистов» (КЛАВА), а в середине 1980-х устроил квартирную галерею в собственном доме.
Эта художественная жизнь с квартирными выставками и кухонными посиделками не предполагала широкой публики – круг зрителей практически равнялся кругу друзей-художников. Врубель написал обе фрески на Берлинской стене за неделю, однако первые репродукции «Братского поцелуя» успели появиться в газетах ГДР еще до окончания работы. Последовавший за тем шквал публикаций как будто бы сбил его с ног – ему понадобилось целое десятилетие, чтобы прийти в себя и осознать этот опыт.
1990-е стали для него временем перемен, творческих и личных. Он обрел соавтора: с 1995 года работал вместе со второй женой, которую сам выучил рисовать, и требовал, чтобы создателем произведений, сделанных после 1995-го, значился дуэт «Дмитрий Врубель и Виктория Тимофеева». Повторить успех «Братского поцелуя», созданного, когда художнику только-только исполнилось тридцать лет, было невозможно: эпоха глобализма опутала земной шар всемирной паутиной – в облаках Интернета впившиеся друг в друга вожди с Берлинской стены навсегда связались с понятиями «объединение Германии», «крах коммунистической системы» и «конец Холодной войны».
Зато 1990-е ушли на осмысление того, почему одна удачно найденная картинка снискала такую почти уорхоловскую славу. Врубель, не склонный к теоретизированию по поводу искусства, стал задумываться о значении визуальной коммуникации, о силе медийного образа, о природе репродукции и о смысле фотореализма, начиная понимать, что его ранние опыты по перерисовыванию партийных физиономий со страниц газеты «Правда» имели под собой нечто большее, чем соц-артистское ерничество. Страшно гордившийся тем, что был якобы первым частным лицом, которому удалось ввезти в СССР ксерокс, он увлекся новыми техническими возможностями компьютера и интернета – как средств воспроизведения и распространения изображений. И, отдавая должное чутью бильдредакторов, размышлял о том, как человек, запечатленный в средствах массовой информации, в газетах, журналах или на телевидении, становится медиаперсоной.
В 1990-е годы в русский язык прочно вошло слово «чернуха», обозначавшее как темные стороны жизни, так и коммерческий интерес желтой прессы к этим темным сторонам.
Как художник Врубель сформировался в среде неофициального искусства. Брал частные уроки у мастеров московского и ленинградского нонконформизма и, поступив на худграф Пединститута, вскоре бросил учебу, решив, что факультет ему ничего не дает, а знакомство со старшекурсниками, «младоконцептуалистами» Юрием Альбертом и Вадимом Захаровым, можно продолжать и в другой обстановке.
С ранней юности Врубель входил в круг альтернативной молодежи, которую позднее назовут перестроечной «новой волной»: дружил с группой «Мухоморы», со Свеном Гундлахом и Константином Звездочетовым, членствовал в «Клубе авангардистов» (КЛАВА), а в середине 1980-х устроил квартирную галерею в собственном доме.
Эта художественная жизнь с квартирными выставками и кухонными посиделками не предполагала широкой публики – круг зрителей практически равнялся кругу друзей-художников. Врубель написал обе фрески на Берлинской стене за неделю, однако первые репродукции «Братского поцелуя» успели появиться в газетах ГДР еще до окончания работы. Последовавший за тем шквал публикаций как будто бы сбил его с ног – ему понадобилось целое десятилетие, чтобы прийти в себя и осознать этот опыт.
1990-е стали для него временем перемен, творческих и личных. Он обрел соавтора: с 1995 года работал вместе со второй женой, которую сам выучил рисовать, и требовал, чтобы создателем произведений, сделанных после 1995-го, значился дуэт «Дмитрий Врубель и Виктория Тимофеева». Повторить успех «Братского поцелуя», созданного, когда художнику только-только исполнилось тридцать лет, было невозможно: эпоха глобализма опутала земной шар всемирной паутиной – в облаках Интернета впившиеся друг в друга вожди с Берлинской стены навсегда связались с понятиями «объединение Германии», «крах коммунистической системы» и «конец Холодной войны».
Зато 1990-е ушли на осмысление того, почему одна удачно найденная картинка снискала такую почти уорхоловскую славу. Врубель, не склонный к теоретизированию по поводу искусства, стал задумываться о значении визуальной коммуникации, о силе медийного образа, о природе репродукции и о смысле фотореализма, начиная понимать, что его ранние опыты по перерисовыванию партийных физиономий со страниц газеты «Правда» имели под собой нечто большее, чем соц-артистское ерничество. Страшно гордившийся тем, что был якобы первым частным лицом, которому удалось ввезти в СССР ксерокс, он увлекся новыми техническими возможностями компьютера и интернета – как средств воспроизведения и распространения изображений. И, отдавая должное чутью бильдредакторов, размышлял о том, как человек, запечатленный в средствах массовой информации, в газетах, журналах или на телевидении, становится медиаперсоной.
В 1990-е годы в русский язык прочно вошло слово «чернуха», обозначавшее как темные стороны жизни, так и коммерческий интерес желтой прессы к этим темным сторонам.
“У Врубеля было специфическое чувство цвета – его занимала и желтая пресса, и чернуха."
Нищие, бездомные, обездоленные старики и старухи, снимки которых газеты и журналы постперестроечных лет использовали как социальную примету эпохи, при переводе в живопись, помещенные на черном фоне, обретали нечто рембрандтовское.
Врубель без ложной скромности говорил, что в своем искусстве ведет диалог с Рембрандтом и Уорхолом. И не догадывался о том, что ведет диалог с The Pictures Generation, американскими художниками 1970-х – 1980-х, игравшими с визуальными цитатами так, чтобы старые медийные иконы получили новые политические смыслы. На рубеже 1990-х и 2000-х Врубель и Тимофеева стали превращаться в политических художников.
Врубель без ложной скромности говорил, что в своем искусстве ведет диалог с Рембрандтом и Уорхолом. И не догадывался о том, что ведет диалог с The Pictures Generation, американскими художниками 1970-х – 1980-х, игравшими с визуальными цитатами так, чтобы старые медийные иконы получили новые политические смыслы. На рубеже 1990-х и 2000-х Врубель и Тимофеева стали превращаться в политических художников.
"Евангельский проект" Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой, 2008. Источник: VK
Власть и медиа
Впрочем, на рубеже 1990-х и 2000-х многие питали иллюзии относительно того, что современное искусство сможет сделаться дизайнером нового политического режима, придать его право-либеральному содержанию прогрессивную форму: фестивали альтернативной культуры, поддержанные «Союзом правых сил» накануне парламентских выборов 1999 года, давали надежду на альянс с государством.
Самым ярким выражением этих иллюзий можно назвать колоссальную картину Фарида Богдалова и Сергея Калинина «Заседание Федерального собрания» (2004). Огромное полотно представляло собой ремейк «Торжественного заседания Государственного Совета» Ильи Репина, написанного столетием ранее, только место сановников последнего царствования заняла политическая элита времен первого президентского срока Владимира Путина. Однако никакого государственного заказа, в отличие от Репина, художники не получали, что и позволило им сохранять известную ироническую дистанцию по отношению к портретируемым.
Врубель и Тимофеева были одними из первых самозванцев, кто попытался присвоить себе роль придворных живописцев. Уже в 1999 году возник образ «Гения дзюдо»: спортивный преемник Бориса Ельцина в белом дзюдоги, кокетливо распахнутым на груди, сидел на полу вполоборота, пристально глядя на что-то позади себя – с хитрым, не то ленинским, не то шпионским прищуром на непроницаемом лице. Тиражная работа, выполненная в двух вариантах – на черном и на голубом фоне (версия в голубом называлась «Идеальный любовник»), обещала стать официальным президентским портретом и пользовалась большим спросом среди ценителей прекрасного с карьерными амбициями. Дзюдоист был помещен на обложке настенного перекидного календаря «Двенадцать настроений президента», выпущенного Врубелем и Тимофеевой в конце 2001 года ограниченным тиражом в тысячу экземпляров. Напоминая старинные физиогномические штудии, эта портретная галерея словно бы учила верноподданного зрителя читать по лицу первого лица государства. Проект оценили не только поклонники президента, но и его критики: еще в 2002 году Neue Zürcher Zeitung называла Врубеля одним из авторов создающегося «культа Путина».
Врубель и Тимофеева не ограничились путинианой, принявшись писать – разумеется, не с натуры, а по опосредованным в массмедиа изображениям – политиков, олигархов и звезд шоу-бизнеса, к середине 2000-х практически монополизировав жанр политического портрета. Выставки в Совете Федерации и Госдуме, партнеры из «Газпрома» и Управления делами президента, проект для «обновленного» после разгона «уникального журналистского коллектива» НТВ – впоследствии художники объясняли свои хождения во власть тем, что политическое искусство должно быть непосредственно погружено в политическую жизнь. Но и политическая жизнь в те годы отличалась куда большим колористическим богатством: спустя полтора месяца после Бесланской трагедии Врубель с Тимофеевой устроили благотворительный аукцион, передав все вырученные деньги на строительство художественной школы в Беслане, – торги вел Владимир Соловьев, тогда – популярный телеведущий, сейчас – один из наиболее одиозных телепропагандистов.
Медийная успешность их хождений во власть привела к тому, что художники начали все более тесно сотрудничать с Маратом Гельманом, галеристом, куратором и политтехнологом. С одной стороны, с Гельманом были связаны и самые неудачные выступления дуэта – например, на отравление Александра Литвиненко супруги откликнулись коллажем сомнительного остроумия: портрет, писанный по снимку умирающего в больничной палате обличителя Путина, сопровождался фразой в духе известной текстовой картины их друга, Юрия Альберта, «Когда у меня творческий кризис, я все время лежу на диване, не могу встать, очень плохо себя чувствую». С другой стороны, Гельман выступил продюсером лучшей работы дуэта, «Евангельского проекта» (2008), где Врубель как будто бы подводил итог своей тридцатилетней творческой деятельности.
«Евангельский проект» был сделан по тому же принципу, что и «Братский поцелуй» – в словах «Господи! Помоги мне выжить среди этой смертной любви» многим слышались библейские обертоны, хотя никаких прямых цитат из Писания во фреске на Берлинской стене не имелось. На этот раз к фотографиям, найденным в новостных агентствах или на просторах интернета, были подобраны стихи из канонических Евангелий, благодаря чему те, кто обычно попадает в фокус внимания World Press Photo, – мигранты, беженцы, оккупанты, боевики, футбольные фанаты, протестующие, полиция, наркоманы, – представали героями единого эпоса. Милиционер на разгоне «Марша несогласных» выглядел, как римский сотник, члены ЖЖ-сообщества Gopota_ru – как толпа, кричащая «Распни Его!».
Снимки с евангельскими подписями были переведены в живопись быстрого реагирования: фотографии печатались на огромных виниловых холстах, какие обычно используются для уличной рекламы, и бегло прописывались поверху акрилом. Прием художников-евангелистов был прост и действенен: сиюминутный образ приобретал исторический масштаб – за счет увеличения размера и монтажа со словом Писания, заставляя зрителя увидеть в кадрах, выхваченных из приевшегося, ставшего обыденностью медиапотока, подлинную трагедию.
Впрочем, на рубеже 1990-х и 2000-х многие питали иллюзии относительно того, что современное искусство сможет сделаться дизайнером нового политического режима, придать его право-либеральному содержанию прогрессивную форму: фестивали альтернативной культуры, поддержанные «Союзом правых сил» накануне парламентских выборов 1999 года, давали надежду на альянс с государством.
Самым ярким выражением этих иллюзий можно назвать колоссальную картину Фарида Богдалова и Сергея Калинина «Заседание Федерального собрания» (2004). Огромное полотно представляло собой ремейк «Торжественного заседания Государственного Совета» Ильи Репина, написанного столетием ранее, только место сановников последнего царствования заняла политическая элита времен первого президентского срока Владимира Путина. Однако никакого государственного заказа, в отличие от Репина, художники не получали, что и позволило им сохранять известную ироническую дистанцию по отношению к портретируемым.
Врубель и Тимофеева были одними из первых самозванцев, кто попытался присвоить себе роль придворных живописцев. Уже в 1999 году возник образ «Гения дзюдо»: спортивный преемник Бориса Ельцина в белом дзюдоги, кокетливо распахнутым на груди, сидел на полу вполоборота, пристально глядя на что-то позади себя – с хитрым, не то ленинским, не то шпионским прищуром на непроницаемом лице. Тиражная работа, выполненная в двух вариантах – на черном и на голубом фоне (версия в голубом называлась «Идеальный любовник»), обещала стать официальным президентским портретом и пользовалась большим спросом среди ценителей прекрасного с карьерными амбициями. Дзюдоист был помещен на обложке настенного перекидного календаря «Двенадцать настроений президента», выпущенного Врубелем и Тимофеевой в конце 2001 года ограниченным тиражом в тысячу экземпляров. Напоминая старинные физиогномические штудии, эта портретная галерея словно бы учила верноподданного зрителя читать по лицу первого лица государства. Проект оценили не только поклонники президента, но и его критики: еще в 2002 году Neue Zürcher Zeitung называла Врубеля одним из авторов создающегося «культа Путина».
Врубель и Тимофеева не ограничились путинианой, принявшись писать – разумеется, не с натуры, а по опосредованным в массмедиа изображениям – политиков, олигархов и звезд шоу-бизнеса, к середине 2000-х практически монополизировав жанр политического портрета. Выставки в Совете Федерации и Госдуме, партнеры из «Газпрома» и Управления делами президента, проект для «обновленного» после разгона «уникального журналистского коллектива» НТВ – впоследствии художники объясняли свои хождения во власть тем, что политическое искусство должно быть непосредственно погружено в политическую жизнь. Но и политическая жизнь в те годы отличалась куда большим колористическим богатством: спустя полтора месяца после Бесланской трагедии Врубель с Тимофеевой устроили благотворительный аукцион, передав все вырученные деньги на строительство художественной школы в Беслане, – торги вел Владимир Соловьев, тогда – популярный телеведущий, сейчас – один из наиболее одиозных телепропагандистов.
Медийная успешность их хождений во власть привела к тому, что художники начали все более тесно сотрудничать с Маратом Гельманом, галеристом, куратором и политтехнологом. С одной стороны, с Гельманом были связаны и самые неудачные выступления дуэта – например, на отравление Александра Литвиненко супруги откликнулись коллажем сомнительного остроумия: портрет, писанный по снимку умирающего в больничной палате обличителя Путина, сопровождался фразой в духе известной текстовой картины их друга, Юрия Альберта, «Когда у меня творческий кризис, я все время лежу на диване, не могу встать, очень плохо себя чувствую». С другой стороны, Гельман выступил продюсером лучшей работы дуэта, «Евангельского проекта» (2008), где Врубель как будто бы подводил итог своей тридцатилетней творческой деятельности.
«Евангельский проект» был сделан по тому же принципу, что и «Братский поцелуй» – в словах «Господи! Помоги мне выжить среди этой смертной любви» многим слышались библейские обертоны, хотя никаких прямых цитат из Писания во фреске на Берлинской стене не имелось. На этот раз к фотографиям, найденным в новостных агентствах или на просторах интернета, были подобраны стихи из канонических Евангелий, благодаря чему те, кто обычно попадает в фокус внимания World Press Photo, – мигранты, беженцы, оккупанты, боевики, футбольные фанаты, протестующие, полиция, наркоманы, – представали героями единого эпоса. Милиционер на разгоне «Марша несогласных» выглядел, как римский сотник, члены ЖЖ-сообщества Gopota_ru – как толпа, кричащая «Распни Его!».
Снимки с евангельскими подписями были переведены в живопись быстрого реагирования: фотографии печатались на огромных виниловых холстах, какие обычно используются для уличной рекламы, и бегло прописывались поверху акрилом. Прием художников-евангелистов был прост и действенен: сиюминутный образ приобретал исторический масштаб – за счет увеличения размера и монтажа со словом Писания, заставляя зрителя увидеть в кадрах, выхваченных из приевшегося, ставшего обыденностью медиапотока, подлинную трагедию.
“Врубель и Тимофеева сменили амплуа: перешли из лагеря придворных портретистов в лагерь критических реалистов, наследников передвижников."
Интерес к тому, как в повседневности проступают контуры вечной истории, как в банальной житейской сценке проявляется библейская бытийственность, можно обнаружить уже в самой ранней живописи Врубеля, сделанной на рубеже 1970-х – 1980-х годов под сильным влиянием одного из его учителей, ленинградского нонконформиста Владимира Овчинникова, который ориентировался на старых мастеров с их евангельскими подтекстами и аллюзиями в бытовом жанре. Но в «Евангельском проекте» это транспонирование быта в бытие воплотилось в монументальной форме, незадолго до того опробованной Врубелем и Тимофеевой в проекте для НТВ «Большие люди», когда портреты представителей политического истеблишмента были напечатаны на баннерах и вывешены на фасадах московских зданий.
«Евангельский проект» смотрелся бы на фасадах куда лучше, чем «Большие люди», но в 2008 году места в общественном пространстве России ему уже не нашлось – стараниями Гельмана цикл показали в музеях и выставочных залах Перми, Москвы и Петербурга.
«Евангельский проект» смотрелся бы на фасадах куда лучше, чем «Большие люди», но в 2008 году места в общественном пространстве России ему уже не нашлось – стараниями Гельмана цикл показали в музеях и выставочных залах Перми, Москвы и Петербурга.
Дмитрий Врубель в Берлине, 2009. Источник: VK
Эмиграция в виртуальность
В 2010 году Врубель и Тимофеева уехали в Берлин, объясняя причины отъезда тем, что «темы политики и религии табуированы в России» и «государство объявило войну современному искусству». Вскоре их открытая мастерская Bruderkunst, делящая пространство со знаменитым русским Panda-Theater в модном района Пренцлауэрберг, превратилась в клуб и квартирную галерею, какой был в перестроечные годы московский дом Врубеля, но с политически-активистским, как и у Panda, уклоном. Публицистический темперамент Врубеля реализовался в блоггерстве: на своих страницах в LiveJournal и Facebook он выступал непримиримым критиком путинского режима. В последние годы Врубель был увлечен виртуальной реальностью и бесконечно придумывал какие-то просветительские и активистские проекты в VR: создавал общедоступный музей мирового искусства, собирал коллекцию для музея СССР, показывал запрещенные в Москве выставки, вместе с художником и арт-терапевтом Сашей Галицким открыл VR-филиал Музея творчества пожилых людей. И еще мечтал построить в Метавселенной разные модели «Прекрасной России будущего», чтобы впоследствии выбрать из них лучшую – для реализации в оффлайне.
Последняя работа Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой, которую можно было увидеть в России без VR-очков, была сделана для выставки опального куратора Андрея Ерофеева «ЧА ЩА», устроенной в коттеджном поселке «Курорт Пирогово» под Москвой осенью 2020 года. Она называлась «Бункер» и представляла собой тотальную инсталляцию в бетонном погребе посреди леса. Спустившись по лестнице, зритель попадал внутрь какого-то политического телешоу: все стены и нехитрая обстановка убежища – стол, стул, кровать, холодильник, – были оклеены фотообоями с лицами политиков, героев «Портрета эпохи», некогда выставлявшегося в Совете Федерации и Госдуме, а из каждого чайника и валенка звучали их протокольные речи. И становилось ясно, что выжить среди этой смертной любви практически невозможно.
В 2010 году Врубель и Тимофеева уехали в Берлин, объясняя причины отъезда тем, что «темы политики и религии табуированы в России» и «государство объявило войну современному искусству». Вскоре их открытая мастерская Bruderkunst, делящая пространство со знаменитым русским Panda-Theater в модном района Пренцлауэрберг, превратилась в клуб и квартирную галерею, какой был в перестроечные годы московский дом Врубеля, но с политически-активистским, как и у Panda, уклоном. Публицистический темперамент Врубеля реализовался в блоггерстве: на своих страницах в LiveJournal и Facebook он выступал непримиримым критиком путинского режима. В последние годы Врубель был увлечен виртуальной реальностью и бесконечно придумывал какие-то просветительские и активистские проекты в VR: создавал общедоступный музей мирового искусства, собирал коллекцию для музея СССР, показывал запрещенные в Москве выставки, вместе с художником и арт-терапевтом Сашей Галицким открыл VR-филиал Музея творчества пожилых людей. И еще мечтал построить в Метавселенной разные модели «Прекрасной России будущего», чтобы впоследствии выбрать из них лучшую – для реализации в оффлайне.
Последняя работа Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой, которую можно было увидеть в России без VR-очков, была сделана для выставки опального куратора Андрея Ерофеева «ЧА ЩА», устроенной в коттеджном поселке «Курорт Пирогово» под Москвой осенью 2020 года. Она называлась «Бункер» и представляла собой тотальную инсталляцию в бетонном погребе посреди леса. Спустившись по лестнице, зритель попадал внутрь какого-то политического телешоу: все стены и нехитрая обстановка убежища – стол, стул, кровать, холодильник, – были оклеены фотообоями с лицами политиков, героев «Портрета эпохи», некогда выставлявшегося в Совете Федерации и Госдуме, а из каждого чайника и валенка звучали их протокольные речи. И становилось ясно, что выжить среди этой смертной любви практически невозможно.
Поделиться статьей
Читайте также
